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瓷器基本知识发布日期:2023-11-28 20:02:23 浏览次数:

  BWIN必赢官方入口陶瓷的概念是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎混炼、成型、煅烧等过程而制成的各种成品。包括日用陶瓷、建筑陶瓷、卫生陶瓷、电瓷等等。陶瓷与玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料同属于硅酸盐材料的范畴。广义的陶瓷已是指使用陶瓷生产方法制造的无机非金属固体材料的通称。国际上陶瓷通用名为“Ceramics”。 陶器为“pottery”; 瓷器为“china ”原为“昌南”( 瓷都景德镇旧称昌南镇),外族口传为“China”即指中国。传统意义上的陶瓷是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎、成型、煅烧等过程制成的各种制品。

  凡是通俗地讲:用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器.陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称.凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料, 成型,干燥,焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷.陶瓷包括的范围较广,有些能耐水,有些并能耐酸.广泛应用于建筑, 化工, 电力,机械等工业及日用装饰等方面.此外,用粘土以外的其它料,依陶瓷制造的工艺方法制成的制品,也叫做陶瓷,如块滑石瓷,金属陶瓷,电容器陶瓷, 磁性瓷等. 广泛应用于无线电,原子能,火箭,半导体等工业.目前,将所有陶瓷制品通称为无机非金属固体材料。

  凡是陶器和瓷器是人们经常接触的日用品,有时从表面看来很相似,但是,它们毕竟各有其特色而不同。 陶器一般是用陶土作胎。烧制陶器的温度大体在900-1050℃之间。若温度太高,陶器就要被烧坏变形。陶器的胎体质地比较疏松,有不少孔隙,因而有较强的吸水性。一般的陶器表面无釉,即使有釉也是低温釉。 我国烧制陶器的历史约有1万年之久。原始社会制造陶器,开始是用手工捏制的方法制成一定器形,后来发展为将陶土搓成粗细一样的泥条,再把泥条盘筑成一定器形,将其内外用手抹平。到父系社会阶段出现了轮制法。进入封建社会后,又发明了模制法,即将陶泥填入模中,脱出器物的全形。人们推测,最原始的烧制方法是堆烧法,把晒干的陶坯放在露天柴草中烧。在六七千年前,开始使用陶窑烧制陶器。 文物考古工作者根据陶器的颜色,把陶器分为红陶、灰陶、彩陶、白陶、彩绘陶、黑陶和釉陶等系列。 红陶是原始社会最常见的一种陶器,它的颜色有如红砖色。这是在烧窑时,充分供应气体,形成氧化气氛,使陶土中的铁转化为三价铁,便呈现出红色了。

  灰陶是在烧窑后期,采用还原焰,使制陶原料中铁的氧化物大部分转化为二价铁,在这种情况下,烧成的陶器呈灰色或灰黑色。灰陶是人们日用陶器中最多的一种,质地较疏松、粗糙。

  彩陶是新石器时代文化遗存中最精美的陶器,仰韶文化的彩陶堪称其代表作。彩陶花纹是陶坯未入窑焙烧前,用铁、锰等颜料在坯体上绘画纹饰,入窑后用氧化焰烧成。彩绘牢固地结合在器物表面,不易脱落。彩陶上的纹饰有变化多端的植物纹、形态各异的动物纹和几何形纹饰等。常见的器皿有饮食器、贮藏器和吸水器。如钵、碗、盆、盘、杯、罐、瓶等。西安半坡遗址的人面鱼纹盆即为一例。

  还有一种彩陶是在陶器烧成后进行彩绘的,称烧后彩绘陶,彩色易剥落。秦始皇陵兵马俑即为彩绘陶。是彩绘陶也是带彩色的,它和彩陶的区别是陶器烧成后再着色。由于颜色没有经过焙烧,与坯体粘结不牢,很容易脱落。西安出土的秦兵马俑就属于彩绘陶。

  黑陶是在焙烧时,前期采用氧化焰,烧窑快结束时投入木炭产生浓烟(这时火焰是还原焰),经短时间渗透,便呈现黑色。烧成温度在1000℃左右。有的黑陶表面乌黑发亮,胎体薄如蛋壳。黑陶是指光亮漆黑的陶器主要见于母系氏族社会阶段。这是在焙烧后期用浓烟熏翳,使烟中的碳微粒渗入,充填陶器的空隙,便能呈现黑色。黑陶制品中有的壁像蛋壳一样薄,被称为“蛋壳陶”,十分珍贵。

  白陶是用高岭土烧成的白色陶器,胎质细腻坚硬,烧成温度在1000℃左右。在我国江南地区和东南沿海一带,还出土了独具特色的印纹硬陶。

  釉陶常见的有两种,一是胎呈灰色,胎质坚硬,器表带有灰色透明青釉,烧成温度达1200℃的釉陶。其物理性能已接近瓷器,原料为高岭土,吸水率很低,火候1200℃,叩之有金属声。因此称这种釉陶为原始青瓷。另一种是在西汉晚期已经出现的胎呈红色的陶器,其表面施绿、黄、黄褐色的低温釉,釉料中有铅作助熔剂,因之称铅釉陶器。唐三彩便是低温釉陶。

  凡釉陶是指陶器表面有一层石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钠等,用石灰加粘土就能配制成, 烧融后呈一种玻璃态。在釉中若再加进一些金属氧化物如氧化铜、氧化钴等,焙烧后就会出现绿、蓝等色泽,常见的唐三彩就是釉陶.

  凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义,还没有取得统一的意见。一般人认为,必须具备以下几条才能称之为瓷器:

  凡是第一,瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土,并含有长石、石英石和莫来石成分;含铁量低。经过高温烧成之后,胎色白,具有透明或半透明性,胎体吸水率不足1%,或不吸水。

  凡是第二,瓷器的胎体必须经过1200℃-1300℃的高温焙烧,才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同,烧成温度也有差异,要以烧结为准。

  凡是第四,瓷器烧成之后,胎体必须坚硬结实,组织细密,叩之能发出清脆悦耳的金属声。

  凡是某一区域在某一时期内,在胎体成份、烧制工艺、造型、纹饰等方面具有共同特点和风格的瓷窑产品, 称为瓷系。根据各窑产品的工艺、釉色、造型、纹饰的流变、异同,可划分为多种窑瓷体系,简称窑系,如青瓷的越窑窑系;宋代的定窑窑系、耀州窑窑系、钧窑系、磁州窑系、龙泉青瓷窑系、景德镇瓷窑系等。

  凡是瓷系与窑系的形成,是我国古代各地制瓷工匠互相学习,不断创新的结果; 也是制瓷工艺在传播和发展过程中,受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后,很快地在长江下游一带传播开来,井逐渐波及长江中游、上游地区,以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期,中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。

  凡是一、造型比较秀气,胎色瓦灰,胎质颗粒较细,有的略呈红色或黄色;气孔细,孔隙度小,胎中黑点少。

  凡是二、瓷器胎料的化学组成是:三氧化二铁的含量一般在2%左右,高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低;而二氧化硅的含量则较北方为高。

  凡是四、瓷器烧成的温度较低,一般为1200℃左右,甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。

  凡是一、器物造型新颖,粗犷雄伟;胎体比较厚重,胎色浅灰,颗粒结构粗糙,胎内有黑点和气孔,孔隙度大。

  凡是二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料,三氧化二铝含量较高,一般都在26%以上,最高的达32%;二氧化钛含量超过1%,二氧化硅的含量普遍都低于南方,所以胎的呈色较南方偏深一些。

  凡是四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷,在1200℃的烧造温度下还是生烧。

  凡是汝窑是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑,前后不足20年。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主,釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等,汝窑瓷胎体较薄,釉层较厚,有玉石般的质感,釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法,瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄,胎泥极细密,呈香灰色,制作规整,造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样,以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件,因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白,如堆脂,然汁中榨眼隐若蟹爪,底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力,被人们推举为五窑之首,名副其实。

  官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的,窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷,大观年间,官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗,也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样,器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究,釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚,天青色釉略带粉红颜色,釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少,十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地,且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰,主要以釉色为装饰,常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚,釉面多有开片,这种开片与同期的哥窑有很大不同,一般来说,官窑釉厚者开大块冰裂纹,釉较薄者开小片,哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。

  哥窑,确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑,哥哥建的窑称为“哥窑”,弟弟建的窑称为“弟窑”,也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷,实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片,俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”,开片呈弧形的叫“蟹爪纹”,开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色,大纹片的纹理呈铁黑色,故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎,也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种,其釉均为失透的乳浊釉,釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等,均质地优良,做工精细,全为宫廷用瓷的式样,与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土,其窑址也未发现,故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。

  钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县(时称钧州),故名钧窑,以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名,烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成,第一次素烧,出窑后施釉彩,二次再烧。钧瓷的釉色为一绝,千变万化,红、蓝、青、白、紫交相融汇,灿若云霞,宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中,配料掺入铜的气化物造成的艺术效果,此为中国制瓷史上的一大发明,称为“窑变”。因钧瓷釉层厚,在烧制过程中,釉料自然流淌以填补裂纹,出窑后形成有规则的流动线条,非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹,故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需,以花盆最为出色。

  定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主,瓷质细腻,质薄有光,釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多,其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧,有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态,有用刀刻成的划花,用针剔成的绣花,特技制成的“竹丝刷纹”,“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中,发现刻有“官”、“尚食局”等字样,这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。

  越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州,故名。唐、五代时最著名的青瓷窑场和青瓷系统。也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区),故名。所烧青瓷代表了当时青瓷的最高水平。发现窑址已达二三十处,以鳖唇山东晋时期遗址最早,唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美,博得当时诗人的赞美,如,颜况“越泥似玉之甄”,许浑“越甄秋水澄”,皮日休“邢人与越人,皆能造瓷器,圆似月魂堕,轻如云魄起”,陆龟蒙“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已臣庶不得用,作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件;入宋以后,贡瓷数量有增无已,一次进贡有多达十四万件者。越窑在南方浙江省绍兴,主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台,主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰,晶莹温润如玉,色泽是青中带绿与茶青色相近。

  邢窑唐代最著名白瓷窑场。五代(公元907—960年)时仍烧造。窑址位于今邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带,是我国白瓷生产的发源地,在我国的陶瓷史中占有重要地位。邢窑所烧白瓷,胎质细洁,色纯白而极坚硬。釉色白润,有的微微闪黄,带些乳白色。胎与釉之间,有一层护胎釉(化妆土)。器内施满釉,器外釉不到足。碗多折边,圈足厚而底平。作风朴素,不带纹饰。前人以“皎洁如玉”比邢窑之白。

  凡是磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省,而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史,可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。

  凡是磁州窑继承了唐代南北民窑的特点, 烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类,可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩,白地黑花,对比鲜明。 纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大,它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉,再在上面画黑花,或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比,十分强烈;花纹的制作手法既活泼又严谨。

  凡是磁州窑系的其他代表性窑址还有:河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑,山西介休窑和江西吉安吉州窑。

  凡是耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。 耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表,包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官,宋时属耀州,因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上,东北距铜川市十五公里,南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过,流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道,水陆交通便利,附近出产煤与坩子土,有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代,到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷;北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉,边沿部分发褐黄,人们称之为“姜黄色”。

  凡是耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主;刻花刚劲有力,纹样生动活泼,在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。

  凡是耀州窑系范围很大,东边影响到河南的临汝窑,西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。

  凡是景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。 青白瓷又称影青,是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间,青中有白,白中显青,因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达,都达到了现代硬瓷的标准, 代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后,产量倍增,对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元,青白瓷盛行不衰,形成了一个著名的青白瓷窑系。

  陶瓷材料一般分为传统陶瓷和特种陶瓷两大类,传统陶瓷是指用天然硅酸盐粉末(如黏土、高岭土等)为主要原料生产的产品。因为原料的成分混杂和产品的性能波动大,仅用于日用陶瓷、艺术瓷以及建筑卫生陶瓷。特种陶瓷有各种各样的名称,如现代技术陶瓷、现代陶瓷、精细陶瓷等。它是根据所要求的产品性能,通过严格的成份和生产工艺控制而制造出来的高性能材料,主要用于高温、腐蚀、电子及生物医学领域等,是现代材料科学发展最活跃的领域之一。

  瓷器坯体致密基本上不吸水,半透明,断面呈石状或贝壳状;瓷质细腻,玻化程度高。日用餐茶具、陈设瓷及部份工业瓷、电瓷。炻器介于陶器与瓷器之间的一种陶瓷品种日用品,建筑卫生用品,工业用品。

  以长石作助熔剂的“长石—石英—高岭土”三元系统瓷。 瓷质洁白,薄层呈半透明,断面呈贝壳状,不透气,吸水率很低,瓷质坚硬,机械强度高,化学稳定性好。适于餐具 茶具 陈设 艺术瓷。

  以绢云母为助熔剂的“绢云母—石英—高岭土”系统瓷。具有长石质瓷特点,且透明度更高,有“白里泛青”的传统特点。

  以磷酸钙为助熔剂的“磷酸盐—高岭土—石英—长石”系统瓷。白度高,透明度好,瓷质软,光泽柔和,但瓷质较脆,热稳定性差。

  用锂辉石或其它含锂原料代替坯料中长石所制的陶瓷具有高热稳定性,用于耐热器皿及耐热厨房用具。镁质瓷的晶相以“氧化镁—氧化铝—二氧化硅”三元系统瓷有良好的电学性能,高的机械强度及热稳定性,用于电工陶瓷材料及高级日用陶瓷,白度好、色调柔和。

  可分为日用陶瓷,艺术陶瓷,卫生陶瓷,建筑陶瓷,电器陶瓷,电子陶瓷,化工陶瓷,纺织陶瓷,透气陶瓷等等。

  可分为高强度陶瓷,铁电陶瓷、耐酸陶瓷,高温陶瓷、压电陶瓷,高韧性陶瓷,电解质陶瓷、光学陶瓷(即透明陶瓷),磁性陶瓷,电介质陶瓷,磁性陶瓷和生物陶瓷等等。

  1、我国所产的瓷器以硬质瓷为主。硬质瓷器,坯体组成熔剂量少,烧成温度高,在1360℃以上色白质坚,呈半透明状,有好的强度,高的化学稳定性和热稳定性,又是电气的不良传导体,如电瓷、高级餐具瓷,化学用瓷,普通日用瓷等均属此类,也可叫长石釉瓷。

  2、软质瓷器与硬质瓷不同点是坯体内含的熔剂较多,烧成温度稍低,在1300℃以下,因此它的化学稳定性,机械强度,介电强度均低,多用于美术瓷,卫生用瓷,瓷砖及各种装饰瓷等,通常如骨灰瓷、熔块瓷属于此类。

  3、特种瓷种类很多,多以各种氧化物为主体,如高铝质瓷,它是以氧化铝为主,镁质瓷,以氧化镁为主;滑石质瓷,以滑石为主;铍质瓷,以氧化铍或绿柱石为主;锆质瓷,以氧化锆为主;钛质瓷,以氧化钛为主。

  上述特种瓷的特点多是,由不含粘土或含极少量的粘土的制品,成型多用干压、高压方法,在国防工业,重工业中多用此类的瓷,如火箭,导弹上的挡板,飞机、汽车上用的火花塞,收音机,内用的半导体,快速切削用的瓷刀等等。

  釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层。它是与坯体联系在一起的,当釉浆接触到坯体时,坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上,再经过不同气氛的烧成,它可产生各种色彩和莫测的变化,主要是美化器物的作用。

  釉药的种类很多。按烧成温度可分为高温釉、低温釉;按外表特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化,产生变化多端、形态离奇的色泽,这叫窑变。认识、掌握陶瓷釉药的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意志、情感,是艺术家成熟的标志,而能够对釉药及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果,是一种更高的艺术境界。

  在造型世界里,色彩赋予了造型众多情感归属。当然,在釉色美的追求方面正如艺术探索本身一样,还远没有达到它的最高境界。随着人们对美的认识的不断深化与提高,随着人们审美表现手段的丰富与发展,随着人类实践活动的不断进步与社会生活、人类文明的进步和不断发展,作为材质美的一个重要组成部分的釉色美,也将随之被人们所认识。

  首先并不是当釉色表现为绚丽多姿时才是美的。釉色本身是丰富多彩的。釉色的表现也是多种多样的,正如自然界的美一样,朝霞当然是美的,但不能因为朝霞是美的而就否定晚霞的美、万里晴空的美;春天的繁花似锦是美的,但秋天的硕果累累同样是美的。我们说,釉色的美多彩多姿。越瓷美如“千峰秀色”,定瓷釉色纯洁如“漫道花瓷琢红玉,夺得雪肌冰骨来”;德花白瓷白如“冻玉凝脂”,它们各有各的美,即使同为一个窑系内的釉,也各自有不同的审美特征。

  例如,钧窑是以釉色闻名的,钧窑釉中采用氧化铜为着色剂,在还原气氛中烧成铜红釉;这样,烧出的釉色青中带红,如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红两类,具体的可呈现为月白、天青、天蓝、葱翠青、海裳红、玫瑰紫、胭脂红、茄色、紫色、丁香紫、火焰红等。其中,蓝色也不同于一般的青瓷,是各种浓淡不一的蓝色乳浊釉。蓝色较淡的称天青,较深的称为天蓝,比天青更淡的称为月白,都是具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。诗人们很钟情于钧窑釉色,有诗赞曰。“天青月白已难得,变色海裳红更娇”(苗子《说钧窑》)、“出窑一幅元人画,落叶寒林返暮鸦。“高山云雾霞一朵,烟光凌空星满天。峡谷飞瀑兔丝缕,夕阳紫翠忽成岚”(张居正《钧瓷赞》),故景德镇有“集天下名窑之大成”的美誉,钧瓷自在仿造之中,因而;第二点,“回归自然”、“回归本土”的审美时尚,体现在艺术家审美观念和形象造型,也体现在釉色的运用,表现为摒弃刻意的对物象的苍白摹写和笨拙的惨淡经营,而是从复杂的物象中寻求其内在的品格、质地和色彩肌理,通过充分释放媒体材料属性如泥性、釉性等,充分展示审美创作与工艺过程中留下的自然纹路施釉。

  施釉其实是给坯体穿上了外衣,起到一种保护层的效果,当然釉药也更加增添了陶瓷之美。

  施釉工艺是陶瓷器制作工艺技术的一种,是指在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。施釉前应确定坯体的干燥和修整情况,并对坯体进行去污补水过程。施釉主要有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等硫种方法,按坯体的不同形状、厚薄,采用相应的施釉方法。

  坯体沾了一些釉汁叫做蘸釉,坯体没入釉汁叫做浸釉,是一种最基本的施釉方法之一。具体操作方法是将坯体浸入釉浆中片刻后取出,利用坯体的吸水性,使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。明清以前瓷器多用此法加釉,器物上的釉汁往往不到底足,上部有釉而下部露胎。

  荡釉即“荡内釉”,把釉浆注入坯体内部,然后将坯体上下左右施荡,使釉浆布满坯体,再倾倒出多余的釉浆,随后坯体继续回转,使器口不留残釉。有一次荡釉的,也有两次的,但不能多过两次,否则容易产生气泡。荡釉法适用于小而腹深的制品,如壶、瓶等内部上釉。

  浇釉大型器物的一种施釉方法。也适用于一面施釉的坯体。在盆中架放一木板,将坯体放在木板上,用勺或碗臼取釉浆泼浇器物。大型的坯体一般由两人共同操作,两人手法必须一致,才能使釉层均匀。

  刷釉又称“涂釉”。方法是用毛笔或刷子蘸取釉浆均匀地涂在器体表面,多用于长方有棱角的器物或是局部上釉、补釉,或同一坯体上施几种不同釉料等情况。刷釉最早见于泰汉时的原始瓷,因其不是通体施釉,而仅为口、肩及内底等处的局部施釉,故采用刷釉的方法。

  吹釉适用于大型坯体,薄胎坯体、色釉瓷及需要上几种釉的坯体。用一节小竹管,一段蒙上细纱蘸取釉浆,对准器坯应施釉部位,用嘴竹管另一端,釉浆即通过纱孔附着在器坯表面,这样反复吹釉,即可得到厚度适宜的釉层。根据器物的大小和釉的不同,少则吹三四遍,多则吹十七、八遍。吹釉的发明,使器物里外均得以均匀施釉。吹青、吹红两种吹釉工艺均为清初所创。洒釉是在坯体上先施一种釉,然后将另一种釉料洒散其上,使两种釉色产生网状交织,线面对比,方向变化的纹理。洒釉有全器洒釉,也有局部洒釉。宋吉州窑的玳瑁斑,即是将黄色釉洒在黑色的底釉上形成的。

  我国的陶瓷装饰丰富多彩,富有民族风格和艺术特色。如果按照艺术特点和表现手法来分门别类,则可以归纳为五大类。

  中国的陶瓷釉上彩绘装饰艺术有着悠久的历史, 它品种繁多,异彩纷呈,传统的陶瓷釉上彩装饰有红绿彩、斗彩、古彩、粉彩等门类,且艺术特色也各有千秋。

  我国最早的陶瓷釉上彩装饰可追溯到宋、金时期磁州窑所创的红绿彩,它是以矾红和绿色彩釉为色剂,进行瓷面彩绘,入窑经800℃左右低温烤花而成。色彩鲜艳夺目,红绿对比强烈,笔法流畅、潇洒。红绿彩瓷开创了陶瓷釉上彩绘的先河,在陶瓷史上具有划时代意义。

  至明代,釉上彩又创斗彩和五彩,五彩又有“硬彩”、“古彩”等称谓,它始于明而盛于清代康熙,康熙时又以釉上蓝彩取代了明代所用的釉下青花,同时黑彩也用于釉上,即以珠明料勾勒线条,成为纯粹意义上的釉上彩绘品种。古彩单线平涂的手法具有强烈的装饰性效果,色彩对比强烈;线条浓黑挺拔、刚劲有力;点、线与色面构成了极具装饰效果的画面。

  在清代的康熙末年,雍正初期,在五彩的基础上吸收珐琅彩的表现手法,在景德镇又创烧了粉彩这一釉上彩绘品种,至雍正、乾隆年间盛极一时,并延烧至今。粉彩装饰与中国传统绘画有着密切联系,在雍正、乾隆时就已具备了较强的艺术表现力,几乎达到了中国传统绘画所能达到的艺术效果。

  古彩与粉彩装饰是中国古代陶工的智慧结晶和创造,是我国釉上彩绘艺术中优秀的装饰手法,在新彩技法传入中国以前,古彩和粉彩是釉上彩绘艺术中的极具代表性的两大传统装饰艺术门类。

  十八世纪的西方国家,科学技术的进步带动了陶瓷工业的讯速发展,其中釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学方法,即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料,经过高温煅烧成各种色彩的熔块,再配以低温釉面附着剂(熔剂)研磨制备而成。此种低温釉上颜料发色稳定,极大部分颜色都可互相调配,烧成前后颜料色相基本保持一致,因此绘制时对画面的最终效果有可预见性。这种釉上陶瓷装饰新材料在十九世纪、二十世纪之交的清末、民国初期,从德国等欧洲国家传入中国,因为这种彩绘原料及装饰手法均来自“西洋”,当时就被称作“洋彩”。“洋彩”刚出现时,因中国的传统陶瓷彩绘艺术主要受中国传统绘画的影响深远,比如粉彩的装饰技艺就已高度纯熟,几乎能达到国画所能表达的所有技巧和艺术效果,因而“洋彩”的欧州明暗画法在中国尚得不到认可和从业者的足够重视,而没有得到很好发展,,一开始只以简单粗陋的形象出现在民用的日用粗瓷装饰上。因为“洋彩”画法来自西洋,彩绘所用的笔也是油画一样的扁笔,当时在唐山称这种装饰为扁笔抹花,在景德镇俗称“一笔画”“新花”。 “雄鸡纹小碟”用红、黑两色扁笔涂抹,笔法写意,充满田野气息,是早期新彩用扁笔抹花方法在日用瓷装饰上的典型运用。

  在20世纪二、三十年代,景德镇开始有少数艺人对“洋彩”的表现方法进行探索,尝试着去表现牡丹、梅花等中国画题材,但由于“洋彩”与中国传统陶瓷彩绘技法的结合还处于探索的初级阶段,因此作品不够纯熟。直至四、五十年代,景德镇的一些艺人继续着“洋彩”明暗画法与中国传统绘画及传统陶瓷彩绘技法的结合上的探索,他们在创作中更多地将中国画的笔情墨趣融入瓷画中。如陆云山以传统国画画梅花的技法为基础,结合新彩彩绘特色,形成的新彩“梅桩”画法;徐成以国画没骨花鸟为基础,在瓷上进行彩绘装饰,也形成了自己独特的艺术风格;黄海云则以“洋彩”的扁笔抹花画法为基础,结合写意国画表现技法,形成了具有西画色彩感和中国画笔意的扁笔画法;周湘甫则在雍正黑彩基础上,开始用黑彩、红彩描绘形象,再勾勒金线,在墨彩描金的装饰手法上作着探索;还有陈先水,利用新彩颜色创造性地发展了景德镇的刷花工艺,使“洋彩”在陶瓷的产业化生产上得到进一步发展、运用。“洋彩”在这一时期由于这些陶瓷艺人的探索、创新已有了很大的发展,基本已脱胎于西洋的艺术表现形式,逐步形成了具有中国民族特色和地域特色的新的装饰形式。但从新彩发展的整个历史来看尚处于形成阶段,却有着承上启下的重要地位。)

  值得一提的是在20世纪五十年代后期,景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂,专门生产“洋彩”颜料,金水及陶瓷贴花纸,从此结束了洋彩材料依赖进口的局面,并鉴于“洋彩”艺术表现形式的本土化,因此这个时期“洋彩”正式更名为“新彩”。

  一、新彩的装饰形式有:手工彩绘、墨彩描金、广彩、潮彩、腐蚀金装饰、刷花、喷彩装饰、刻瓷装饰、贴花纸等

  手工彩绘:手工彩绘是新彩装饰艺术中最常见,运用最广泛的艺术表现形式,它用各种毛笔或工具蘸取色料后以手工形式在瓷面上进行彩绘,绘制时运用各种技巧方法来表现作者的构思与创意,从早期的扁笔抹花到各种手绘的艺术瓷、陈设瓷、新彩壁画都属此范畴。特别是高档艺术瓷都以手工彩绘的形式出现。

  墨彩描金:是以新彩的艳黑、西赤勾勒轮廓,渲染明暗、浓淡层次变化,经过烧成后,再用金色在形象上重新勾勒轮廓及衣裙上的织锦图案,花鸟的筋纹等,再经过二次烧制而成。早在清代雍正年间,景德镇曾产生用国产料仿珐琅彩的墨彩瓷器,另外在雍正、乾隆时期出现了色釉描金及稍后的砂红描金,在此基础上,直至民国初年,景德镇艺人创造了用新彩颜色中的西赤和艳黑在瓷胎上勾勒渲染出各种形象或图案的明暗深浅变化,经过炉烧后,再在原来的线条上勾勒描金,或绘制各种图案,再次入炉,经过二次烘烤后得以完成。墨彩描金这种装饰形式色彩虽然单纯但红黑两色对比强烈,绘制精细工整,加之金色熠熠闪光,平添了富丽华贵之感,洁白的瓷质衬托了墨彩描金画面,典雅华丽,装饰与绘画结合恰到好处,是雅俗共赏的新彩装饰艺术门类。老艺人周湘甫毕生致力于墨彩描金瓷画,在墨彩领域有较大贡献。而墨彩描金的艺术手法流传到广州、潮州则得到进一步发展,开发出了独具地域特色的广彩和潮州彩瓷器。

  广彩:广彩是广州彩绘瓷或广州织金彩瓷的简称。广彩瓷自清代康熙年间发端以来,受景德镇釉上粉彩、古彩等彩绘瓷的影响深厚,初期的广彩瓷器与景德镇的五彩、粉彩瓷差别不大,尚未形成自已独特的风格。直至清末,广彩既保持传统工艺又吸收了欧美艺术精华,逐步形成独具地域特色的广彩瓷风貌。特别是50年代后期,新彩颜色的广泛使用,及中国自制金水的出现,在吸取景德镇墨彩描金的表现手法基础上,创造性地广泛应用新彩的各种颜料进行彩绘,一次烧成后再描金水,再次入炉烧成,形成了独具地域特色的广彩瓷新品。

  广彩瓷的艺术特点是绚丽多彩、金碧辉煌、构图饱满,精致细密而又富有层次。犹如“万缕金丝织白玉”。

  广彩多为外销瓷,产品畅销欧美,东南亚和非洲广大地区,具有代表性的广彩工艺大师有赵国垣、司徒宁等。

  潮州彩:潮州彩则是在广彩的基础上用堆料来勾勒线条,堆料一般用白釉、玻璃白、炼硼砂等按一定比例混合而成,使线条产生凸起的沥线,入烤花炉烧成后,再在沥线上描金,再入炉二次烧成。广彩和潮彩虽略有区别,但艺术特色基本一致,描绘题材寓意吉祥,金彩的描绘显得富丽堂皇,色彩运用丰富多彩,五光十色,是独具浓郁地域风格色彩的彩瓷品种。

  腐蚀金装饰:腐蚀金也称雕金彩。腐蚀金装饰首先以沥青、石腊等耐氢氟酸的物质,以汽油稀释后绘制画面或纹样,再用氢氟酸涂布于画面上进行腐蚀,待冲去氢氟酸和除去沥青后的瓷面上出现光、毛面花纹,然后再在纹样上平涂金水,入烤花炉烧成后,釉面被腐蚀部份金色呈现亚光色泽,而未被腐蚀部分金色则金碧辉煌,形成质感上的“光、毛”对比,极富立体感,故有“雕金”之称谓。这种新彩腐蚀金的装饰手法,在六、七十年代的中国各大瓷区都有广泛的发展与推广运用。

  刷花:早在40年代,景德镇艺人为了适应瓷器大批量生产的需要,利用特制的铁丝网和刷花笔,采用新彩颜料在瓷器上进行手工刷绘。刷花时颜料通过刷色网形成雾状并附着到瓷面上形成色面。刷花作品强调画面的块面关系,具有整体、朴实、色彩鲜丽,色彩渲染均匀、细腻、过渡柔和等特点。适用于批量生产,但表现上也有一定局限性,都以简洁、概括的装饰画面为多。在这一领域有探索和贡献的陶瓷艺术家有陈先水等。

  喷彩:釉上喷彩是在手工刷花的基础上发展起来的。主要是唐山等瓷区在景德镇刷花的基础上,用机械化代替手工刷绘,以喷枪和空气压缩机进行喷绘,效果比刷花更为细腻、柔和。操作时主要通过喷枪把颜料喷成雾状,颜料微粒通过模板、纸板和操作者的手法,喷出不同形状的图纹、色面附着于瓷器上,经过整修后入窑烤烧而成。喷彩适用于成批配套生产,花色规格易于统一,且喷饰的画面色彩明丽,平滑光亮。结合贴花,雕金的喷彩瓷则更为浑厚饱满和晶莹透亮,精细微妙。而且题材较为丰富,人物、山水、花鸟及各种纹饰都可表现,喷彩手法有套版喷法、刻纸喷法,代表人物有唐山的刘振甲。

  刻瓷装饰:刻瓷是用坚硬的合金钢锥子在瓷器釉面上进行琢刻,刻出凹凸起伏的纹样,再用新彩颜色进行填绘,然后烧成的一种装饰方法。这种装饰方法可追溯到清末,那时在售瓷时用金钢钻在瓷器光洁表面上凿出人名或表明物主的图形纹饰等,但远还没有形成一门装饰艺术,直至七十年代初,全国几个主要瓷区对刻瓷进行了探索和推广,特别是山东淄博在刻瓷技法和装饰特点上都取得了很大的成果,如八十年代初的刻瓷五头文具为其成熟的代表作。刻瓷的特点是以刀代笔,以疏密不同的凿刻点组成点、线、面不同的明暗层次,形成画面形象,再用新彩颜色进行填绘,使颜色达到浓淡、深浅不同的色彩效果,这种刻和彩相结合的装饰手法,既富有素描般的层次,油画般的厚重质感,又有金石般的刚健韵味,在新彩艺术瓷装饰形式中独树一帜。

  贴花纸:贴花纸是印刷技术在陶瓷装饰艺术领域中的运用,可分为釉上、釉下贴花纸。釉上新彩贴花纸是将新彩颜料印刷于薄膜上或胶水纸上,再转移贴于瓷面上,然后入炉烧成的一种装饰工艺方法。新彩贴花纸的推广运用,摆脱了我国日用瓷装饰手工彩绘的生产模式,走上了产业化道路,后来的一些陈设艺术瓷也有采用贴花工艺的。自上个世纪三十年代上海首先引进并试制出国产花纸以来,贴花纸的设计生产在中国已走过了漫长的探索与实践,对我国陶瓷的产业化生产起到很大的推动作用。

  (一)西方现代陶艺诞生于十九世纪末二十世纪初。20世纪初,在印象派画家塞尚的方块风格和高更的原始主义神秘的感召之下,一批反叛之士拉开了现代艺术的序幕。他们纷纷阐述自己的艺术观点,并强调个人内心世界联想,颠倒时序和空间,形成了一股现代意识潮流。其中最初的艺术流派是:原始主义,立体主义,未来主义,结构主义,达达主义和风格主义,而此时现代陶艺也从传统陶瓷艺术中孕育并展露出文明的曙光。

  (二)中国现代陶艺的产生是在本世纪60年代末,从传统陶瓷艺术中脱胎而来。虽然这一批现代陶艺家们大多系中央工艺美术学院、中央美院、景德镇陶瓷学院、广州美院、西安美院的科班出身。但他们基本上还是在保持传统纯度的基础上发展与探索,其独立性只能是相对于历史性的功能和附属状态而言。由于艺术家长期受已形成和专注实用价值的经验模式和日趋狭窄的认识视野的影响,在很大范围内限制了人们的思维和想象力。以致艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应。

  现代陶艺徘徊在实用领域而不能得到实质性的发展。在随后的十几年间,现代陶艺在形态样式上的装饰性突破和材质、色彩、肌理上的变化,开创了一代颇为新颖的唯美模式,然而这些与实用陶瓷形态不尽相同的但又不感觉完全生疏的现代陶艺作品,仍然受到实用兼审美观念的直接影响,其表现形式受图案语言的绘画形式所支配。

  从意识形态上看,中国现代陶艺认知的独立却是近十几年的事。当世界艺术呈现多元发展的趋势下,中国现代陶艺随着“新手工”艺术形态的发展而发展,响应新美学和审美发展要求的呼唤,中国现代陶艺迅速走出了实用兼审美的有限价值视野,成为一种纯粹的审美载体,具有了纯粹的艺术形态。现代陶艺家们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时,力图突破传统概念上的制作程序,尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊,注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大程序上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。由此来完善这个古老而又年轻的艺术形式。

  中国的70后现代陶艺家们又在此基础上进行了大手笔的批判与革新。在信息爆炸的这个年代,中国80后的现代陶艺家们则是在背叛与否定传统审美的基础上进行着审美体系的再次重构。他们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时,力图突破传统概念上的制作程序,尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊,注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大意义上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。以此来完善源于古老而又永远年轻的艺术形式,从这个意义上说,现代陶艺的确是前无古人的相对独立了。

  (一)所谓的中国现代陶艺其实是对中国传统陶瓷艺术光辉的反抗,这其中包含着传统的思维模式及审美需求等人文因素。现代陶艺提倡的是观念的不断更新和发展,从而提升和转变人的思维,从而促进着社会的发展,这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承中华民族血统有着本质上的矛盾。

  (二)关于传统:这个问题在世界现代陶艺史上恐怕也只有中国在旷日持久地讨论,原因很简单,除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产,并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现代陶艺家们来说既是个优势也是个“包袱”,我们既不可能像美国那样“轻装”上阵,也不能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。

  所以,直面传统,向传统学习,就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强,有唐的大度,有宋的严谨,元的豪放,明的优雅,还有清的精巧等等。但若将这些优秀的传统审美直接拿来表述今日的审美需求,那定是一种历史的尴尬。这种当代审美需求在新的时代和新的环境中需要得到新的阐述。中华五千年文明是华夏儿女们艺术创作和审美的坚实积淀,并且是经久不哀的。没有传统的国民,其作品缺少一份渊源才情之气。我们有着相对先天的优势,丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展,风格需要变,技艺需要新,观念更应该跟上时代。传统文化的积淀最终会在艺术作品留下抹不去的痕迹,这就是艺术的真实。相反对自身传统的完全否定,带来的未必是现代陶艺的繁荣,反而会失去艺术生命的立足之本。

  (三)从某种意义上来说现代陶艺也是现代陶艺家们用以创作的一种手段,它既是物质的产品,又是精神的产物。在材料、技术领域里,他脱胎于古老的陶瓷艺术,同时,广泛地运用于现代艺术的创作观念及创作手段,体现着现代人的审美需求,并且受到现代科技成就的影响,从而产生了一部分审美不顾其用途、功能,而纯粹表现自我个性与风格的作品。

  (四)在当前我国以经济建设为中心的基本国策的大背景下,现代陶艺的观念必定要与走向工业化或新型工业化道路的大工业化生产进行有机的融合,以达到繁荣和促进社会经济发展的目标。现代陶艺观念的依托点则是我国现代陶瓷产品设计、工业产品设计、建筑和环境等产业。

  中国现代陶艺虽起步较晚,但在国内已经取得了长足和可喜的进展并前景光明。但不容自足和乐观。与西方现代陶艺发达国家突飞狎进之势相比,差距依然巨大。虽然辉煌的中国传统陶艺对世界陶艺发展有过卓越贡献,然而优势地位已经丧失。这一方面反映了陶瓷文化形态在世界崛起并借助工业化力量而突飞猛进,一方面也反映了我们对这种文化形态的建设缺乏持续的重视和审时度势的认识推进。今后的中国现代陶艺创作应注意解决好继承与创新的问题,关注现实生活,吸收现代文化艺术新思想、新观念;走与现代科技相结合的道路;要开创现代陶艺新局面,还需要一种突破精神,一种前卫实验精神。无论目前尚存怎样的问题,有一点却不难感觉,中国现代陶艺的未来是一个充满光辉的未来。作为“china”人,我们有着迎接中国陶瓷艺术的再度繁荣与复兴的坚定信念。

  陶土,作为文明初始的第一次合成材料,集中地涉入和体现着人类主体精神及人的本质意义。陶瓷艺术史是一部文化史,是一个民族精神与时代气息的表现。她处于现代艺术思潮中,现代陶艺从传统中发展出来,但决不是仅仅作为绘画、雕塑等艺术的表现天地。借史前文化和传统形式语言为母题,通过全新的、纯粹的手段去寻找其原始、更本质的状态。这种独特的艺术形式,具有很大的自主性,可以抛弃一切作品的情节性,画面不再需要通过具体形象使内容具体化,或内容虽然存在,但不再表现为可以用文学词语来解释的故事内容。

  现代陶艺创造的是一个人性的“心理空间”。这种独特的艺术也不是那种仅仅以文学作品作为基础的艺术;相反,在其内部文学和形象的传统关系有时会突然中断。我们只有正视现代陶艺文化的独特现象,才能将现代陶艺的创作推向一个超越一切的更为纯粹的境界。

  作为精神符号的现代陶艺,其中隐喻的哲理和意念,无不体现在形态物质材料之中,人们所体会的感情,也都是通过某种特定的形式感到的。它依自身的思想体系,力图在特定的文化氛围,材料媒介中,用全新的框架、角度和手段去创造当代陶瓷艺术模式。在形式探求上并不是完全强调手工技艺,而是大量借助现代科技手段与复合材料。这是现代陶艺创作不同于其它艺术创作的另一个基本特征。当然,材料和手段不是用于一个默言的忠实工匠,而是成为一个对造型空间性和时间性扩大的贡献。在现代陶艺独特的形式、体系中,尤其是火的魅力,是其它艺术形式和体系不能概括和替代的。我们知道几乎所有的艺术品都是利用一定的物质、材料直接进行艺术创作的。艺术家手中的艺术形体一旦诞生即成为艺术品。现代陶艺的创作情形则完全不同,作者的艺术构思和形体制作的完成,只是他在现代陶艺创作中跨出的第一步,他是否能把自己创作出来的艺术形体最后变成现代陶艺作品, 还要经过“火”的检验。 “火的艺术”是现代陶艺区别于其它艺术的一个极其鲜明的美学特征。因此现代陶艺创新的实现,有赖于科技的发展。就像仰韶、马家窑文化彩陶取代新石器早期刻划纹陶,就是因为当时制陶先师掌握了陶器材料及其烧造技术。龙山文化时期黑陶瓷艺术术盛极一时,也是当时陶窑结构改进和陶器烧造技术提高的必然结果。所以说艺术与科技的统一是现代陶艺区别于其它纯粹艺术的本质特征。

  (二)现代陶艺从传统陶瓷艺术中分离出来,从实用功能到纯艺术欣赏再回到功能性

  我国是一个陶瓷文明古国,传统陶瓷历史悠久,陶瓷艺术文化卓著并享誉世界,在世界上产生着深远的影响。而今在西方现代艺术影响下,从实用功能到纯艺术欣赏,现代陶艺开始从传统陶瓷艺术中走出来,进入另一种纯以表达意念及情感的艺术领域之中。现代陶艺家之别于传统陶瓷艺术工作者,在于“非实用”审美概念的加入于接受,这一新观念,扩大了陶瓷艺术家创作领域,并给粘土素材带来了新的表达方式及可能性。 在二十世纪初叶以前,陶瓷器的造型几乎都蕴含着实用功能而存在,不论它们是否真的会被使用在日常生活中。当时的所谓陶瓷艺术,至多是绘画在陶瓷器上的应用,而器物本身的“实用”概念,长久以来,更为陶瓷艺术工作者保留着。以我国宜兴茶壶为例,其造型在历代陶瓷艺术家手中相继延续发展,由单纯的几何形体,到模仿自然,而惟妙惟肖的壶形,或加上书画大家的金石篆刻于一体,而成为更具有“欣赏”价值的艺术品。然而其实用功能却一成不变的被保存着。在二十一世纪前期的今天,放眼现代陶艺领域,我们却往往看到一些有意无意的纯欣赏作品,尽管这些作品仍有传统实用器物的概念主题。虽有称为杯子或茶壶的作品,实际上,它们已不是真正可以使用的杯子、茶壶。陶瓷艺术家只是以这些概念作为创作的主题罢了,而其作品的实用与否,已不是他们最关心的了。

  现代陶艺家们曾否定实用功能,而以“非实用”观念制造器物,同二十世纪初,西方画家及雕塑家,企图掘弃写实主义,而追求抽象风格分不开。高度的工业化及现代化科技,带来了新影响,照相及印刷术,制造了大量便宜而写实的图像,而工厂也生产了大量廉美而实用的器物。这一影响不但使画家及雕塑家对传统写实风格作了检讨,也使陶瓷艺术家由传统陶瓷领域走了出来,并进入纯艺术创造之中。首先,是后期印象派艺术家们的反写实作风,进而发展到后来的立体派风格,这不但影响了艺术家对人物的表达方式,也影响了器物造型的表现。进而雕塑家开始舍弃传统纯以人物或动物为主题的雕塑,而选择了日常生活中所接触的一些器物为表达主题,这些器物经过艺术家个人特有的艺术理念,而纯粹变成一项艺术表达的主题。雕塑家已开始能依个人自由意愿而选择或掘弃写实风格,不再单只局限于用传统写实方式来创作作品 。

  而在这一发展过程中,也逐渐发现以器物作为创作主题的可能性。然而同一时期陶瓷艺术工作者,却仍然保持传统方式以创造实用器物为主,也因此,陶瓷艺术仍被视为手工艺而摒除于“纯艺术”领域之外,直到二十世纪中期,画家、雕塑家的创造活动,尤其是这些艺术家,在绘画及雕塑领域里,为寻求新表现方式的创作实验精神(也就是以器物作为创作主题),及对传统造型、质感、色彩和技能的全面再检讨于研究,深深地影响着后来陶瓷艺术家的创作。二十世纪早期画家及雕塑家的创作活动,的确给予后来的现代陶艺发展产生了很大影响。